□桑克

从前从事油画写生的人是很多的，最近十几年，因为照相机尤其是手机摄影功能的普及与应用，这样的人反而变得少而珍贵了。而按照传统中国美学的说法，这种师法自然的写生方式才是正宗的。画家王丕，这几年致力于油画写生。他的这批小画往往自带美的光环。画面美，观者的心情也会跟着舒畅。

画小画

王丕的这批油画写生，尺寸都比较小。最大的是《旅顺行》中的四幅，每幅50厘米乘以70厘米，最小的是《各自的方式》，33.5厘米乘以45.6厘米。

大画有大画的表现力，小画有小画的追求。比如说这几年大家谈论比较多的维米尔，一生画了45幅油画，都是小画，其中最大的《窗前读信的少女》只有46.5厘米乘以39厘米，最小的画据说只有20厘米乘以17.8厘米，而他最有名的《戴珍珠耳环的少女》也只有44.5厘米乘以39厘米。画小，但是艺术价值却大得不得了。

大画与小画，彼此既不能替代，也没有此高彼低的等级差异，关键还是要看各自都达到了怎样的艺术水准。与同时代的艺术家相比，王丕的头脑相当清醒，他说：“画小画不单是指尺寸上的大小，这也反映了画画人的一种自我认知和创作状态。”自我认知既包含对艺术道路的积极思考，也包含对艺术形式的自由选择，创造状态则包含主动追求的成分。

单说王丕的《各自的方式》，尺寸之小肉眼可见，绘制内容也简单，就是雪中的两只小船。什么都小，但是琢磨一会儿就会发现里面有大的内容。比如说，两只小船呈现出两种不同的状态，一种是正常的陈列状态，另外一种则是扣过来的非正常状态。一正一反，暗含着双向选择。仔细观察，这两种选择全都是针对雪的，这或许意味着两种环境反应的相互依存与相互驳斥。

风景诗

王丕的风景写生往往自带风景诗的光环。画面美，人的心情也会跟着舒畅。这种疗救功能在都市生活挤压中尤显珍贵。

然则风景写生并非臆造，也不是单凭临摹照片就可以成立，全赖肉眼在自然之中偶然拾得。按照中国美学，这种师法自然的方式才是正宗的。当然也不必排斥其余唯此独尊，艺术必须百花齐放，花园里只有牡丹肯定单调。我们也明白，一片叶子可以配一首诗，但是用四根手指做框，框进来的却不都是风景画。

王丕的风景画明显经过选择，比如《横道河子·清晨》，近景矮树散落在草地之间；中景树木因阳光照射而显示出侧面的亮斑；远景树木如同模糊的雾团。这种布局既有真实的依据，也体现出王丕的个人选择。也就是说，他把中景树木置于核心位置事先经过精心的掂对，而且这种核心位置因为对三处淡红色屋顶的强调而得到有力保证。人间值得也就表现在此处。再比如《札幌的黎明》中冷色调的蓝色，不仅层次清晰，笔触细腻，而且通过点睛的灯光以及玻璃反光泄露出黎明到来之际的微喜。

风景画的诗性来自何处？王丕自己说：“……背上画箱，带着不大的画布天南地北地走走，在吸收新鲜空气的同时，面对自然在画面上任意而为地放松自己……”新鲜空气也就是艺术空气。人在放松的时候才能达到刻意没有的自由，而“任意而为”恰恰是真率的显现。

新记录

单看王丕的任何一幅油画写生都像生活截图，记录性非常强。

然则将所有写生合起来就会积蓄出一种超越记录的力量。比如《旅顺行》中的六幅，记录主体分别是西山炮台旧址、东鸡冠山堡垒旧址、电岩炮台旧址、大案子山堡垒旧址、203高地、鸦户嘴堡垒上的仿制加农炮，明显保存着历史信息，但是王丕通过环境铺陈表达的内容却具有额外的超越意味。还有一幅《旅顺行》，记录的是老铁山港湾的今天，秋色的绚烂辅以海水与舟船，本身比较单纯，但是将它与前面六幅合起来对比，记录之中的“新”特征就显得意义深远。

王丕记录具有年代感的物什，绝对不是因为怀旧。

这里至少包括两个原因，一是物什本就如此，还有一个就是它们与现在具有值得思考的关系。比如《贝加尔湖畔的老车头》，缺损的车头本身暗示着它有前史。究竟是怎样的前史我们并不清楚，但是我们可以思考，它是如何从一个完整的车头变成现在这个样子的，它又是如何处身于现在的荒野之中的。这个思考过程同时需要合理想象。再比如《大庆写生5》，远景的游梁式抽油机是大庆经典Logo，而周围的芦苇与水塘则带有抒情气质，中景的标志牌非常有意思，既是写实记录，又与其他描述构成幽默的呼应。再比如《收割时节》的康拜因，《阿城老糖厂旧址》的红砖墙，都在彰显新纪录的回声。